最早在互联网上检索到赵薇（笔名凝樱子）这个名字，多少带点猎奇心理。一个七零后的女性，早年毕业于云南文山师范学院外语系，继而自费到四川中医药大学进修针灸与推拿，中途却因机缘巧合而入青城修道，最终还俗归梓于云南文山，潜心辞赋创作并于网上收徒授课，更立志以弘扬传统文化为终身皈依。这是一个在网络上被传为“女神”级的人物。及至经友人介绍系统地听她讲课之后，深感网络并非都是虚拟或虚妄。于是，我便心生无限敬意，并策划出版了这本《赋学微义》。

“在这爽朗的金秋里，净手洁案，置一盏香茗，捧一本好书，从那文雅简洁的娓娓描述中，感受一朵优美的紫薇（因图书封面呈淡雅而高贵的紫色调，故有此称吧——笔者注），从先秦的芽儿，到两汉的骨朵，再到唐宋时的盛开，赋的前世今生，穿越几千年，就这样花开般地，在指尖与心间，从《诗经》到《赋学微义》中绽放开来，尤其骈赋那一朵儿，从状元卷上摘下来，细品其璀璨之际，便已眼漾微澜。于是，心潮暗涌，满是感恩的情怀：无比感恩赵薇老师，将如此美好的阅读感受带给了兰语！”这是一位网名叫兰语的学生甫一拿到《赋学微义》，刚刚读完“赋体流变简论”这一章节后所写下的感言。

而我，则无法用上述“紫薇花”般的文字来写评论。因为我要重在“说理”而非抒情。书评的题目一看就是从图书封面上的“广告语”直接拿过来的。但我却“拿”得很是坦然。因为这是我在审稿与封面设计时冥思苦想的产物。当时考虑到《赋学微义》这个名称太过学理化，我得为其作个比较通俗的补注。下面的文字，便是围绕着这两句话来展开。

一、经典辞赋的密码有哪些？

经典辞赋，我们现在读来是那样宏富精深，文辞华贵。而要真正领会赋文的思想内涵，必须对辞赋的一些密码进行破译。这些密码有宏观的入口，也有微观的锁钥。在这里，我把密码定位为“一眼看不出来”的所在。凡是轻而易举就能看透的，不能算作密码。

赋文之“隐脉”就是一个宏观的密码。

所谓“隐脉”是指文章的段落大抵清楚之后，就要为这些段落找到一个可以串联的主线。这个主线不是技法技巧，而是你的文脉所在，而这些文脉正隐藏在各个段落之中。这也是一篇文章除技法技巧之外最关键的部分，或者说是文章的灵魂所在。关于这个部分，在一些旧塾教育里强调极重，但实际指导与分析并不多。作者认为这部分应该是属于“教无可教”的部分。

一些旧塾针对隐脉传下来一篇理论性短文《隐脉篇》，但却没有什么详细注释，其涵义主要靠自己来领悟。现将此篇短文抄录于下：

“天下之物，惟人一心；世间之文，在气一脉。物之无识，敷蛇珠而有灵；文之有分，抟龙象则可贵。辨其高下，舒以元和。扩以肌肤，发而骨血。表道出九天之上，隐机入大隧之中。天马腾空，岂无缰于指掌；晴虹照壁，何有卜于蓍龟。泰之在祥，势则于壮。潦水藏辙，焉无迹乎；灵台泛光，乃善谋也。取以浩浩，先其微微。将出而人神不知，欲拈则巧拙有度。乃此斯文之妙，可无说也哉。”

就“可无说也哉”来论，强调的是靠自己领会分析。有人曾把这篇短文解为做文章要引入兵法之谋，诸如奇正相辅，欲擒故纵等等理论。这么一说，似乎真有点神秘主义的味道。其实不然。接下来作者对此进行了解读：

“隐脉”的关键在于首先要有“脉”。这个脉，在落笔之前已经想好，然后再围绕这个脉选取素材，安排章节，然后通过层层相连，最后牵脉而出。甚至是这个文脉，早已充盈在点点滴滴之中。“至于隐的问题，是指不宜将文章的主脉暴露得太明显或者太早。要作隐兵、奇兵，但通篇的素材又必须围绕这个主脉，也就是所谓的似隐非隐，似显非显。”（《赋学微义》第138—139页）若说得浅显些，即作一篇城市赋时，若想将此赋定位在“祥瑞之城”上，那么使用的所有素材甚至是用词都要围绕这个“祥瑞”做功夫，但是“祥瑞”这两个字又不能直用太多。这就需要在素材上做取舍，在炼词上下功夫。无论是在安排这个城市的风景段、历史段或者是人物段落时，除了是用作对比或反衬的之外，都不能将那些不“祥瑞”的素材纳入。议论发感时，也是这个道理。更不能与“祥瑞”这个文脉发生冲突。而主脉之下如果还需要有副脉的话，那就要尽量使副脉与主脉不发生冲突，并且必须是紧密相关的。比如主脉是“祥瑞”之城，副脉就可以选作 “文化之都” “孝道之都”、“风光之地”等等，这些都是与主脉有关联的内容。

再看微观方面的密码：马蹄律。

“马蹄律”的概念与应用，最早起源于骈文，后广泛应用于骈文、多分句长联及赋类隔句式的句脚字平仄安排。六朝以后，脚字平仄相对已是做骈文的规则之一，所以真正的马蹄规律，其开始的平仄都是相反的。比如起句的脚字为平，对句的脚字就必须是仄，然后相邻句的句脚字平仄与对句相同。比如“平、仄，仄、平。平、仄，仄、平。”如此往复。这就是清人说的“平顶平，仄顶仄” ——即一骈之中的对句脚字如果是平，那么第二骈的出句脚字亦当为平。若是仄，第二骈的出句脚字也应是仄。

为什么称“马蹄律”呢？作者给予了有趣的考证：马行走之时，其特点是“斜对角迈蹄”。即如果左前蹄向前之时，其右后蹄亦随之向前，然后右前蹄向前，随之左后蹄向前。如此循环更替。其出蹄的先后次序即是——左前蹄、右后蹄，右前蹄、左后蹄。简单点说，即是“左前右后、右前左后”这样的一个规律。我们如果将左边定义为“平”声，右边定义为“仄”声，即成“平仄、仄平”。同理，如先以右前蹄迈出，即成“仄平、平仄”，这即是马蹄律的声律规则。（参见《赋学微义》第81页）作者还列举并分析了《滕王阁序》《讨武氏檄文》的用韵规则，指出其完全是遵循马蹄律规范来安排的。当然，作者亦指，由于赋属韵文，故马蹄律也并非是作赋的刚性要求，仅合适在特定的句式中使用，比如“隔句”句式使用马蹄律，确会使文章的音韵更加错致和谐。

二、当代辞赋需要重新编码吗？

人云“盛世修赋”。当下学习赋文写作的人日渐增多，发表的赋文可谓琳琅满目，各级各类赋文比赛亦如火如荼。但真正了解“赋体流变”的人可谓凤毛麟角，因之呈现于笔端的赋体更是五花八门。

从先秦开始，大抵到宋代，赋体文学都没有停止过演变。明代学者徐师曾著有《文体明辩》，其中对赋的辨体认识有较为广泛的影响。他认为“故今分为四体:一曰古赋,二曰俳赋（骈赋）,三曰文赋,四曰律赋”。徐师曾的赋体分辨论，立言于诸种赋体的本身特点与写作手法上，但其中的“古赋”一体，包含甚广。可涵盖至“先秦赋” 、“骚体赋”与“汉代散体大赋”。也就是说，自六朝骈赋以前的一切赋体，皆可谓之“古赋”。参考同为明代学者吴讷所著的《文章辨体》来看，徐师曾古赋之说，亦借鉴于吴讷。这说明到了明代，赋体之分类辨体，已渐趋于共识。不过《文体明辩》之赋体分类，其中易至人不明之处在于，古赋中所涵盖的汉散体大赋与另外独辟为一体的“文赋”区分之上。两者之同异处相互参差，使初涉者不便明认。另从文体特点与表现手法来看，“骚赋”与“先秦赋”以及“汉代散体大赋”亦有明显区别。将其尽归于“古赋”，便显得过于宽泛。

《赋学微义》的作者认为，综合来看，赋之诸体分类，较为合理的分类方式是在《文体明辩》的基础上，对“古赋”的定义再加以细分。立足点，还是应以文体的本身特点为分类依据，由此可分为“骚体赋” 、“散体赋” 、“骈赋” 、“律赋” 、“文体赋”五个大类。其中的“散体赋”也包括“先秦赋”，但主要指向是“汉代大赋”。（参见《赋学微义》第3页）随之，作者又分别指出了各种赋体的特点以及彼此之间的联系与区别。比如，散体赋与文体赋——这两个赋体，常使人混淆。作者指出，两者的共同点是：两体皆常有散句，且份额不少；两体皆对音韵与骈俪无过多要求，但都夹杂了一些骈偶化的句式。此两点是人们容易混淆的重要原因。其实这两个赋体在这些方面有本质的不同。汉时出现的散体赋，是音律学没有形成规范的时期，讲究音韵细节本就无从谈起；体式上，散体赋是继承于先秦赋，并处于散文向骈体的过渡时期。而文体赋，则是故意不追求骈俪与音韵平仄，是在主观上故意向古文靠拢。也就是说，散体赋是处于衍变时期，而文体赋则是一种“返古”行为的产物。具体来说，散体赋时间上早于文体赋。这是第一个区别。再就是，散体赋实际上是指具体手法层面——即以铺陈宏大极尽夸张为特点，并且重视修辞炼字甚至喜用怪僻字。简而言之是追求“散铺宏大”与“华丽夸张”。而文体赋，则主要追求做文章要法契先秦两汉的散文，要求轻文辞骈俪而重文章的直抒，讲究文气畅达不涩。也就是说，散体赋是看重表现形式上的散铺与文辞精细险怪，而文体赋是直契古散文的畅明达意。或者说，文体赋是取法于古散文宏观层次上，而散体大赋是立足雕虫技法上。散体赋通常有泱泱大观而数千言的篇幅，而文体赋通常不过数百言或千余言。如此看来，散体赋与文体赋的差异是非常明显的。

析古而鉴今。那么当代赋文有些什么趋向呢？单从创作风格来看，便有如下数端：

一是传统风格。此类辞赋作者通常有相当的古文功底，对于辞赋理论上的认识，处于努力向古人靠拢的阶段，其中一部分人有较强的诗词功底。作品以骈赋为多，律赋亦不在少数，并有部分散体赋与文体赋。由于当代人的学养尚不能比肩古人，故当代的传统类辞赋作品，作品数量固然可观，但可圈可点者甚少。

二是改革创新风格。文学类的改革与创新，似乎是一个永恒的话题。当代辞赋文体的创新风格作品，在数量上要少于传统风格的作品。作品质量更可堪虞，大多属粗制滥造之类。本来应是传统的辞赋知识普及到一定程度时，然后才应有创新之说。创新并不是空洞的理论先行，而应是作品积累到一定数量之后的一种归纳总结与提升。但当代有些辞赋作者在创新的步伐上似乎快了一些，许多人在尚未对传统辞赋有正确认识之前，就已开始“创新”之作。绝大部分的创新作者，对于古代的“小学”知识概莫能知，更谈不上在辞赋文体上的具体应用。而辞赋创新的理论部分，亦仅仅是停留在押不押韵，可否白话口语入赋等等初级的问题上；或是一些空泛的理论观点，诸如要用“本心”写赋之类。创新辞赋作者有相当一部分的人是从现代散文作者转向而来，在转向之初尚缺乏对传统文学的了解。故就作品而言，大多缺乏典雅文采，亦不乏如顺口溜与现代散文者。

三是“我体”风格。所谓“我体”，即自我认为是辞赋就是辞赋的作品。“我体”辞赋作品最早出现于网络，早期数量巨大。大多数作者抱有一腔古典文学热情，但因缺乏古代文学的系统知识，常有人误认为凡文言文皆可称辞赋，亦有将骈文与辞赋相混淆的作者，如将王勃的骈文《滕王阁序》认为是辞赋的病例。这部分作者早期作品押韵多平仄不分，句式不论。押韵方式多依简单的现代汉语拼音方案处理，但随着传统辞赋知识的普及，此类现象有所改观。不少“我体”辞赋作者，已开始接近传统类型。

四是学院派风格。由于当今的高等院校中有不少学者研究辞赋文体，故亦有一定数量的辞赋作品问世。但院校的研究者，其研究范畴多集中于辞赋文体的历史渊源与风格流变上，对辞赋的创作细节涉及较少，且多以汉赋为主要研究对象。故借鉴此风格之下的作品多以汉大赋为主。风格上固然取其典雅，但亦不乏故为僻涩之作。

在上述分析的基础上，作者还预测了当代辞赋的走向。指出，大致上来说，当代辞赋已渐趋以骈赋为主。骈赋典雅华丽的风格，骈句抑扬顿挫的声律美，较符合辞赋复兴初期的需要。另一方面则指出，骈赋骈文若过度追求骈字与典故应用，则容易陷入“因骈废意”的地步，这样的结果是与作文章的本意相背驰的。因之归纳来讲，当代辞赋的发展方向，应坚持辞赋的骈对与声律应用紧密结合。在此两点的前提下，谋求适当的“骈散骚”结合发展，应是可取之道。（参见《赋学微义》第19页）

另外，从目前各类赋文比赛的要求来看，当代赋文写作也不得不适应当下的某些新变化。比如，今天的赋文征集方，无论何种体裁，无论是城市赋还是风景区的赋，多要求铺述全面。这与古代做骈赋律赋时要善于抓重点多少有些不同。所以现在的赋文，其内容容量更大，其腹段的细分也更多。在这样的情况下，做好每个段落的“渡结”，以及段与段之间的衔接功夫，就显得更加重要，否则赋文便会像一盘散沙。因此，处理好继承与创新的关系，在当代辞赋创作中就显得尤为重要。

三、辞赋创作的“心法”何在？

心法，本乃佛教用语。指经典以外传授之法，以心相印证，故名。这里借指作者个人独特的心得。应该说，作者幼承家学，加之自己博览广搜，载于《赋学微义》中的“心法”比比皆是。这里只择要评述一二。

首先，关于赋的取典与化珠技巧。谈到写赋，自然离不开用典。目前一些人一说起文章用典，就会认为是在搬弄学问、掉书袋。作赋擅于用典故，在当今几乎已经是个略带一丝贬义的词汇了。其实，这是完全错误的。在一些旧塾之中，将用典分为“典故”与“典事”。“典故”是指用前代事证今朝之说，或讽或喻皆归此类。“典事”是指引当前事物，来说明自己的看法，或指物或指事。具体来说，在创作时，这个“典”字，除了其“经典”的本意之外，还具有“契”、“借” 、“引”的动词含义。典故——就是典以旧事（故事），典事——就是典以今事。“典故事”与“典今事”结合起来，就会使赋文显得血肉丰满。

“珠”这个概念在一些旧塾中被分为两种，即骈珠（据典故而自行炼化成骈句的珠）与词珠。所谓词珠，是指通常以两个字为一词组的词汇。词珠的来源可取自任何书籍，要点是通常仅取两字为一词珠，然后分门别类。关键是要在阅读的岁月中不断积累，并且时时温习。这样才永远不会有词穷之日。否则我们在作赋到一定数量时，就难免会感到词穷而不断重复用词。

每一篇古赋文，里面都有可取之词珠。在取骈珠或词珠的过程中，我们不仅学到了历史典故知识，而且对于所取的珠，亦会有较深刻的印象。所以这与翻看查找词典类书籍不同。词典类书籍包括太广，比如《分类字锦》之类，虽然也有分类，但是有相当部分是很常见的词汇，并不适合我们使用。而我们自己做的词珠，则是有选择性的，所选皆有所用，这是最大的区别。其次是词典类书籍，最常见者是词珠类的内容，大多缺乏骈珠。

骈珠是指在词珠的基础上组珠成为骈句。集典化珠的训练方法分为这样几个步骤：分类、析义、做珠（炼化）、寻较、做骈。接下来，作者列举了大量的例证，教会初学者如何取典与化珠。

其次，关于赋文句式的平衡算法。一篇赋文都是有或长或短的句子组成，如何让句子长短搭配、错落有致、气韵流畅呢？有鉴于骈赋、律赋的作品数量最多，流传亦最广，我们就不妨先了解一下骈赋、律赋的句式。作者依据中唐出现的《赋谱》一书，将其分为壮句（三字）、紧句（四字）、长句（五至九字）、隔句（含分句）、漫句（即散句，不骈对）、发送（含提引、起寓），共计六个大类。这几种句式，应当根据表情达意与音韵和谐的需要，合理运用。怎样才算合理呢？作者指出，句式长短如果调配得当，会有极好的朗读效果。在这方面，古人做了一些探索。旧时一些教塾曾传下了一种“句式平衡算法”。虽然作者觉得颇有些死板，但又认为对于初学者来说，确有一定的帮助。句式调配的最好方法是根据句子的需要来安排——感情需要、描述需要等等，到最后做到心笔如一。

我们先看看“句式平衡算法”的理论基础和具体内容。这个算法的理论基础顾及了汉人的蕴气呼吸长短习惯，以及汉文字的韵律特性。它认为，汉文字组合为词然后再组合为句，其长度应有个限度。若句子太长，人们在诵读时，会自然停顿而换气再读。太短，则有气不得尽之弊。需得句子的长短合适搭配之后，才能完美地表现汉文字组合之后的精妙。在这个认识上，“句式平衡算法”亦参入了“阴阳平衡”的原理。即过长之后，则以短制之；过短之后，则以长助之。如此生生不息，循环不绝。

“句式平衡算法”有一个口诀：“三后需四五，四五后七八。六言居中立，九字回头滑。一段一相拈，不可不详察。均分六七合，多去少则拔。”——此口诀下附带有一个批注：骈双句，十四言上下宜；细为两骈，粗为落段皆可。

我们先来分析与领会一下这段口诀的大意：

“三后需四五，四五后七八”——三字句式之后，就应该用四或五字的句式。四或五字的句式之后就应该七八言的句子。

“六言居中立，九字回头滑”—— 六个字的句子是属于字数适中的句子。如果用了九字句，那接下来就应该用字数少的句式了，这就叫“回头滑”。

“一段一相拈，不可不详察。均分六七合，多去少则拔”——考量句子的长短是不是合适，要以一个段落为基数，就是写完一段再看。另外按披注的“细为两骈，粗为落段皆可”来分析，计数方式其实可分为粗细两种。粗的算法是按一个段落来计数。细的算法可以从两骈四句就开始计算。平均算下来，单句字数平均在六七字就比较合适（其实可适当放宽到单句平均五至八字皆是合理的长短范围）。如果按一骈两句计算，则在十二至十六言都在合适的范畴。

为了验证，作者例举了范仲淹的《用天下心为心赋》之选段进行了计算，其结果与句式平衡算法基本吻合。作者最后提示，“当然，我们可以肯定的是，范仲淹作此赋时，肯定没有这样计算过。此句式平衡法，最早应出现在清代中末。以范文正公的功底，完全可以自然地与之契合。”（《赋学微义》第97页）作为初学者，用此方法做调节句式长短的参考，还是可取的。具体写作时，可在写两骈之后计算一番，然后再根据“亏盈”来调整两骈的长度甚至是句式。这里说的“亏盈”，是指字多出来为“盈”，字少了为“亏”。待到熟练之后，一切皆不在话下了。

行文至此，我深感笔力不逮。《赋学微义》的内容如此丰富而又结构谨严，我却硬生生地从中抽出几个片段，欲取管中窥豹之效，令我担心的是，读者的印象也许是豹纹华美而豹却遁形。好在有整本书可供读者品味。咀嚼把玩之际，但愿紫薇花暗香盈怀，长与贯脉；辞赋苑新蕊吐焰，终作燎原。

（《赋学微义》，华中师范大学出版社2014年9月出版，定价39.80元）

（段维，华中师范大学出版社总编辑、新闻传播学院教授）